Frères Goncourt

Photographie d'Edmond (à gauche) et Jules (à droite) de Goncourt par Félix Nadar.

Les frères Goncourt, Edmond de Goncourt (1822-1896) et Jules de Goncourt (1830-1870), sont deux écrivains, romanciers, historiens et diaristes français du XIX^e siècle classés dans l'école naturaliste (précurseurs du mouvement ensuite théorisé par Emile Zola). Ils ont écrit en collaboration des romans comme Germinie Lacerteux, en 1865, roman qui s'inspire de la double vie de leur servante, ou La Lorette et L'Art du XVIII^e siècle (1859-1875). Ils détestent la philanthropie et la « bien-pensance », aiment Saint-Simon, le Père Duchesne, les mémorialistes (Chateaubriand). Leur œuvre la plus connue demeure leur Journal, dans lequel ils égratignent nombre de leurs contemporains, qui influencera de grands auteurs comme Gide, Barrès, Claudel, Larbaud, Jules Renard et Proust. Nietzsche y voit l'illustration ultime de l'esprit décadent. « Des bas-fonds de Paris aux dîners Magny en compagnie de Renan et Taine, du coup d'État de 1851 à la Commune, des mercredis de la princesse Mathilde aux dimanches chez Flaubert, du Grenier de leur hôtel d'Auteuil où se presse toute l'avant-garde littéraire aux soirées du baron de Rotschild, Edmond et Jules se posent en observateurs avertis du spectacle du monde ».

Biographie

Edmond et Jules de Goncourt, par Paul Gavarni.

De modeste et récente noblesse lorraine, les frères Huot doivent leur nom de la commune de Haute-Marne de Goncourt. Petits aristocrates encore enracinés dans la bourgeoisie, leur famille paternelle a acquis la terre de Goncourt à la fin de l'Ancien Régime et a profité de la Révolution pour s'enrichir. C'est leur arrière-grand-père, Antoine Huot, officier des eaux et forêts, qui acquiert à Goncourt en 1786 la propriété d'une modeste maison, à laquelle est associé le titre de seigneur de Goncourt. Leur père, Marc-Pierre Huot de Goncourt, rejoint l'armée napoléonienne en 1804, dans laquelle il s'illustre. Il accepte de recevoir pour ses exploits la Légion d'honneur mais refuse de devenir l'aide de camp du roi à la Restauration. Leur grand-mère maternelle, qui continuait à porter le nom de son premier mari guillotiné, Madame de Courmont, passait pour une élégante aux mœurs légères du temps du Directoire.

Edmond naît en 1822 à Nancy et Jules en 1830 à Paris ; ils perdent assez jeunes leur père et leur sœur (emportée par le choléra) et se retrouvent profondément liés l'un à l'autre. Tous deux effectuent de brillantes études (Edmond intègre le lycée Henri-IV, puis les deux frères étudient au lycée Condorcet) et Edmond entame une carrière de comptable qu'il exècre. En 1848, ils perdent leur mère qu'ils idolâtrent et en sont effondrés ; par ailleurs, cet évènement renforce encore le lien entre les deux frères. Edmond dira à ce sujet : « Ma mère, sur votre lit de mort, vous avez mis la main de votre enfant chéri et préféré dans la mienne, en me recommandant cet enfant avec un regard qu’on n’oublie pas ». Il veillera sur son petit frère de façon quasiment paternelle jusqu'à sa mort.

L'année de la mort de leur mère, Edmond quitte son poste et les deux frères ainsi réunis décident de se consacrer à la littérature tout en brocantant. Ils s'essayent à tout : sous l'influence de leur tante Nephtalie de Courmont, qui leur a enseigné l'art de chiner, ils sont collectionneurs et deviennent à la fois artistes, antiquaires, historiens et romanciers. On dira même d'eux qu'ils s'intéressent plus aux objets qu'aux hommes, et ce seul intérêt suffira à réveiller leur sens de la discorde, puisqu'ils apprécient plus les bijoux révolutionnaires décorés de bleu, blanc et rouge. Les riches collectionneurs, les grandes institutions comme le Louvre auront recours à leur expertise. Leur collection de plus de mille dessins de l'école française du XVIII^e siècle est exposée pour la première fois en 1860; une partie est montrée lors de rétrospectives organisées par Charles Ephrussi et Gustive Dreyfus. La Comtesse Greffuhle, par l'entremise de son cousin Montesquiou, se la fera montrer. Louis II de Bavière réclame l'autorisation de la photographier. L'impératrice d'Allemagne, Winnaretta Singer, Leopold von Sacher-Masoch, l'impératrice Eugénie réclament à voir leur "musée" d'Auteuil. En 1851, au cœur de grands troubles politiques, ils essayent de publier leur premier ouvrage rédigé à quatre mains, En 18…, mais sans succès.

Ils s'essayent au journalisme, contribuant à la revue "L'Eclair" lancée par leur cousin Pierre-Charles de Villedeuil. L'expérience tourne court et leur vaudra un procès pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs: les Goncourt traînent une fâme d' "orléanistes fougueux"" et se sont moqués de la comédienne Rachel, maîtresse en titre du cousin de Napoléon III. Le substitut au procureur les accuse d'être des "gens sans foi, ni loi, ni famille, des sacripants sans mère, ni sœur, des apôtres d'immoralité bons à mettre en lieu sûr". Le procès se termine par un blâme.

Ils n'hésitent pas à pousser le partage de leurs deux existences jusqu'à partager la même maîtresse à partir de 1858 : Maria, sage femme et faiseuse d'anges, maîtresse de Jules depuis 1851. Maria leur dévoile la vie et les misères des femmes du bas-peuple de Paris.

Oisifs en apparence, ils prennent pourtant largement part au foisonnement culturel parisien et leur œuvre la plus importante, le Journal, est issue de l'observation poussée de leur contemporains : ils y décrivent Balzac, Mallarmé et d'autres de la pire façon, ce qui leur vaut leur réputation de grandes langues de vipère. Une des rares personnes envers laquelle ils seront élogieux est Théophile Gautier. Ce journal peu décrié fera regretter à Proust qu'Edmond ne s'en soit pas assez emparé après la mort de son frère tant il y voit un fort potentiel.

Ils continueront de mener une vie semi-matérielle^{[C'est-à-dire ?]} imprégnée de bonne entente et ponctuée de petits succès littéraires jusqu'à la mort prématurée de Jules, de la syphilis, à 39 ans, en 1870. De l'aveu d'Edmond, Jules était le véritable écrivain, mais après cette perte, Edmond a publié plusieurs romans et le Journal des Goncourt.

Leur Journal a inspiré Marcel Proust, qui les pastichera dans Le Temps retrouvé publié en 1927. Proust recevra d'ailleurs le prix Goncourt pour À l'ombre des jeunes filles en fleurs, en 1919.

L'Académie Goncourt

Le testament olographe d'Edmond comporte deux clauses notables : la création de l'Académie Goncourt et la dispersion (par vente) de l'importante collection d'art des deux frères qu'abritait le 53 avenue Montmorency. Les fonds tirés de la vente constituent la première trésorerie de la jeune Académie Goncourt.

Le but de l'Académie Goncourt était de proposer un contrepoint exact à l'Académie française, devant aider à l'éclosion des talents. Elle couronnera, non des auteurs célèbres, mais de jeunes écrivains, "ni grand seigneur, ni hommes politiques". Edmond de Goncourt fait de l'Académie Goncourt le légataire de sa fortune, ses collections et ses droits d'auteur, et les auteurs primés se verront remettre une pension annuelle de 6 000 francs, devant ainsi éviter à ceux-ci la nécessité de dissiper leur temps et talent "dans le travail d'un ministère ou dans les œuvres basses du journalisme" qu'avait tant répugnés Edmond et dont il s'était sorti par un héritage opportun, conscient que tous les auteurs de talent ne partageraient pas sa chance.

Style et histoire de l'art

« Écriture artiste »

Artificialité, préciosité, créativité lexicale

Les frères Goncourt sont à la fois des pratiquants assidus d'une certaine façon d'envisager le style littéraire mais aussi les inventeurs du concept critique qui a servi depuis à la désigner : l’« écriture artiste ». Celle-ci, pour la résumer d'un slogan bien dans leur façon, consiste essentiellement à « préférer les tableaux à la nature », comme ils le disent dans le tome 1 de leur Journal (1865) : « La vraie horreur de la nature consiste à préférer sincèrement les tableaux aux paysages et les confitures aux fruits ».

D'où leur goût marqué pour une certaine artificialité, un rejet de l'amour romantique voué à la nature : et notamment leur inclination pour une langue à la fois précieuse et créative, pour les mots rares, ou tombés en désuétude, très précis et techniques, pour les descriptions minutieuses, les allusions culturelles savantes, la prose « ciselée », ainsi que pour l'invention de mots, une néologisation effrénée, ou un emploi des mots inhabituel, par exemple le fait d'utiliser un nom en tant qu'adjectif comme dans l'expression, justement, d’écriture (ou style) « artiste ». Pour l’universitaire, lexicographe, critique littéraire et éditeur Henri Mitterand, quoiqu'affiliés — de manière critique — au courant réaliste du roman de leur époque, les Goncourt avec leur invention de l'« écriture artiste » font un peu le lien entre, en amont, l'école de l'Art pour l'art, le mouvement symboliste en littérature, l'impressionnisme en peinture et le décadentisme en aval.

Réalisme descriptif ?

Selon Henri Mitterand, dans son article « De l’écriture artiste au style décadent » (pages 467-477 de l’ouvrage collectif Histoire de la langue française 1880-1914), c'est sous la plume d'Edmond de Goncourt qu'on trouve la première occurrence de l'expression d’“écriture artiste”, « dans un texte tardif, la préface aux Frères Zemganno, roman sur les milieux du cirque et du music-hall, publié en 1879 » (ibid. § 2) :

« Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour définir dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse, et non conventionnelle et non imaginative de la beauté. »

— Edmond de Goncourt, Préface à son roman Les Frères Zemganno, Paris, Nelson Éditeurs, 1921 (réédition, édition originale en 1879   (Wikisource).

D'ailleurs, comme le remarque Henri Mitterand : « Edmond de Goncourt ne s’explique guère sur ce qu’il entend par « écriture artiste » : une étude « appliquée, rigoureuse, non conventionnelle », voilà qui est fort vague » (ibid. § 3). Ce qui ne facilite pas, en effet, la caractérisation précise de ce qui rend “artiste” l'écriture...
Pour ce faire, il y faut l'analyse d'exemples divers pris à la même époque, mais aussi dans l'époque précédente, puisque cette « définition vient bien tard, et à une époque où beaucoup de confusion va s’instaurer dans le langage de la critique. Les faits étaient plus clairs une dizaine d’années auparavant. C’est dans les romans des deux Goncourt, non pas du seul Edmond — Jules est mort en 1870 —, ainsi que dans les œuvres de Flaubert, de Zola, de Daudet, de Vallès, et — pourquoi pas ? — de Gautier, de Baudelaire, de Hugo aussi — qu’il faudrait aller chercher les textes qui permettent de décrire les caractères de l’écriture artiste. Le souci de la phrase travaillée pour elle-même, “ciselée”, comme on disait, de la phrase objet d’art, digne d’être contemplée et goûtée pour l’élégance, la finesse, la hardiesse de ses formes plus que pour ce qu’elle signifie, a caractérisé dès avant 1850 l’école dite de l'Art pour l'art ; et sur les doctrines esthétiques de celle-ci, nous sommes assez bien renseignés par la grande thèse d’Armand Cassagne [en 1906, 3.1]. — Mais il est une autre source probable, que l’on a moins étudiée : l’influence de la peinture moderne. Cela paraît assez assuré pour l’écriture artiste au sens restreint de l’expression, c’est-à-dire pour un certain style du roman réaliste français, entre 1860 et 1885, de Flaubert à Huysmans » (ibid. § 3).

Parallèle avec l'impressionnisme

Analogie

Pour mener à bien son enquête sur la généalogie du phénomène littéraire et de l'expression d’« écriture artiste », Henri Mitterand poursuit le parallèle qu'il estime éclairant avec l'événement pictural le plus marquant de l'époque, l'inauguration du mouvement impressionniste dans les années 1860 - 1870 : « Car, avant de parler d’écriture artiste, il faudrait parler de vision artiste. Ou plutôt, l’une postule l’autre. Il en va là de même que dans les recherches de la jeune peinture entre 1860 et 1870, de ces peintres qu’on appellera en 1875 les Impressionnistes. Une manière nouvelle de saisir les aspects de la nature exige une manière neuve d’exprimer cette saisie dans le langage des couleurs » (ibid. § 4).

Mitterand note d'ailleurs à l'appui de son analogie entre peinture impressionniste et écriture artiste que cette dernière est particulièrement perceptible dans les pages descriptives (ibid. § 5), justement, et que ce parallèle avait été établi avant lui dans les intuitions du poète Jules Laforgue, dans les années 1880 (Mélanges posthumes publié notamment au Mercure de France en 1919) : « L’impressionniste, écrit Jules Laforgue, voit et rend la nature telle qu’elle est, c’est-à-dire uniquement en vibrations colorées. Ni dessin, ni lumière, ni modelé, ni perspective, ni clair obscur, ces classifications enfantines : tout cela se résout en réalité en vibrations colorées et doit être obtenu sur la toile uniquement par vibrations colorées [...] L’œil du maître sera celui qui discernera et rendra les dégradations, les décompositions les plus sensibles, cela sur une simple toile plate. Ce principe a été, non systématiquement, mais par génie appliqué en poésie et dans le roman chez nous ».
« [...] Et les indications de Laforgue trouvent alors leur valeur. La vision artiste, en effet, dissocie, désintègre, éparpille les ensembles en une multitude de touches ou de notations qui épuisent la totalité des éléments d’une impression, mais rendent en même temps le caractère fortuit et hétéroclite de leur rencontre. L’analyse et la discrimination indéfinies de l’objet, sa réduction en une nuée confuse et vacillante d’images attrapées au vol, sont une technique familière aux Goncourt » (ibid. § 5).

Mitterand analyse ensuite plusieurs extraits des œuvres des frères Goncourt (dans Charles Demailly, 1860, par exemple), mais aussi de Daudet, Flaubert, Zola, et cite aussi Verlaine et Baudelaire, jusqu'à Pierre Loti, où il précise cette analogie d'innovation entre technique picturale et effets de style littéraire. Il note que ces « peintres de la jeune école et les romanciers artistes sont des paysagistes, au sens que le mot prenait à l’époque, et que Jules Laforgue précise avec finesse, dans le texte déjà cité. Constantin Guys et Flaubert, Degas et Goncourt, Manet et Émile Zola, Claude Monet et Daudet » (ibid. § 10).

Nuance. Simultanéité et temporalité : l'instantané

Poursuivant son parallèle entre impressionnisme et écriture artiste, son exploration des échanges fructueux entre littérature et peinture par leur relative communauté de soubassement théorique et d'expérience sensible subjective, Mitterand note toutefois des nuances, voire des différences tenant à la nature même de ces deux arts dans leur effort de transposition réciproque.

« Dans cette concurrence [entre littérature et peinture pour rendre sensibles les impressions], l’écrivain part avec un handicap : l’infirmité relative du langage verbal » (ibid. § 10). Qu'entend Mitterand par cette « infirmité du langage verbal » ? Il l'explicite un peu plus loin : celle-ci « tient à la nature même des mots, et du discours verbal, qui enchaîne les mots les uns aux autres, et ne peut les faire entendre ou lire en même temps, et qui d’autre part est impuissant à faire percevoir directement, et sans relais, la réalité. Toutes les recherches spécifiques de l’impressionnisme pictural — ne serait-ce que la division des couleurs — sont demeurées interdites au style artiste, qui ne s’est pas aventuré non plus dans la voie de la création non figurative » (ibid. § 17).

Mais la nature forcément séquentielle du langage verbal, — que n'ont cessé de défier Mallarmé d'abord avec son long poème à plans multiples Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, puis à sa suite de nombreux poètes du XX^e siècle (à commencer par Apollinaire dans ses Calligrammes ou l'écriture matérielle fait dessin), surtout dans la deuxième moitié du siècle, et jusque dans les recherches du genre hybride de la bande dessinée et du roman graphique — présente néanmoins un avantage sur la peinture (dont le résultat est donné d'emblée au regardeur en simultané et dont le temps de réalisation du processus s'éteint avec son achèvement et son accrochage, sauf dans les pratiques de « performances »). Car l'écriture, pour sa part peut justement (par sa séquentialité, par la durée et le rythme de l'écriture comme de la lecture) jouer avec la temporalité, laquelle est un défi inépuisable pour les arts plastiques.

Ainsi : « En revanche, il [l'écrivain] a l’avantage de pouvoir jouer de l’expression du temps et de la durée comme d’un subtil instrument, refusé au peintre par la nature même de son art. La libre extension de la matière verbale, qui n’est point enfermée, comme les lignes et les couleurs, dans les limites finies d’un cadre, lui permet d’autre part de faire se succéder des plans de dimensions et de profondeurs fort diverses, de varier à l’infini les points de vue et le découpage de sa description, d’en accélérer ou d’en ralentir à son gré le rythme. Le plus grand maître, dans cette recherche, qui est un troisième trait fondamental du style artiste, est sans doute Flaubert. Mais de nombreuses pages de Zola ou de Vallès ne le cèdent en rien à sa virtuosité » (ibid. § 10).
« La préoccupation de l’écrivain devient alors de jouer au plus fin avec la nature et les êtres, de suivre et de retenir la fugitivité de leurs mouvements et de leurs états, de fixer les instantanés les plus suggestifs sans pour autant immobiliser le flux de la durée. Jacques Dubois les a appelés « les romanciers de l’instantané ». On cherche à traduire le temps vécu dans l’imprévisibilité, et la vibration de ses moments successifs. Ainsi ont fait les peintres impressionnistes pour l’eau des rivières, pour l’agitation des guinguettes ou pour le mouvement des gares. Mais eux ont dû privilégier l’instant. Le nouveau roman des années 1860 prétend, par des formes de narration appropriées, donner à la présentation du temps sa deuxième dimension, qui est la profondeur » (ibid. § 11).

Vision du monde et aspects stylistiques

Cette comparaison de la technique picturale et des choix d'écriture lui permet de mettre en évidence la parenté de vision du monde et de conception de l'art poétique qu'elles impliquent et illustrent entre réalisme descriptif en littérature et impressionnisme en peinture, au-delà des apparences et des nuances. Ainsi que de circonscrire et collecter enfin les caractéristiques saillantes de l'« écriture artiste » : « Mais on saisit aussi plusieurs des aspects stylistiques de cet éclatement de la vision : l’accumulation des groupes nominaux, l’inflation des caractérisants, notamment des participes passés et des participes présents, le mélange volontaire des objets, les gros plans insistants, le tripotage de l’expression dans la recherche appliquée de la « note juste ». La syntaxe s’étire au-delà de toute limite. L’œil du lecteur papillote et s’éblouit devant un kaléidoscope déréglé, comme celui du personnage que les auteurs ont soudain plongé dans le pandémonium du Mardi-Gras. Mais à y regarder de près, chaque mot porte — les voix éraillées, les poses abandonnées et repues, les teints échauffés, les chemises chiffonnées — et l’ensemble recompose l’univers un peu fou des nuits bien parisiennes à l’époque du Second Empire » (ibid. § 6).

« Le motif importe peu, du reste. Car l’essentiel est pour l’écrivain de fixer sur sa page, comme le peintre sur sa toile, certaines qualités de la vision, la substance ou l’objet de cette vision passant au second plan. [...] La qualification est privilégiée et tend à remplacer l’action comme élément sémantique principal : la qualification, et non pas le qualificatif au sens grammatical du terme, car ce qui caractérise précisément l’écriture artiste, c’est sa prédilection pour les substantifs qui traduisent la sensation perçue : ici la chaleur, les bouffées, l’odeur, les fumées, les détonations, recréent un monde où le spectateur est assailli, à en perdre le souffle, par la sensation, par l’impression. Ce qu’Octave Nadal a appelé le « reportage des sensations », à propos de Verlaine — qui fut, à certains égards un élève des Goncourt —, peut s’appliquer exactement à la vision et au style artistes, comme un de leurs traits » (ibid. § 7).

« [Sur un extrait de Daudet] on peut y faire des observations identiques : l’accumulation des tours nominaux, la linéarité de la syntaxe. La prédominance des perceptions sensorielles, la succession des touches évocatrices qui finissent par suggérer un paysage, la saisie d’un phénomène sous ses multiples faces et pour ses multiples manifestations, le gonflement progressif de la description — l’optique est la même, et les procédés semblables. Quelques variantes tout de même : plutôt que les éléments distincts d’un vaste et complexe spectacle, à la manière de Goncourt, Daudet énumère les diverses formes sous lesquelles on peut contempler le spectacle de la pluie à Paris, et se laisser envahir par lui jusqu’à l’obsession. Il s’agit moins d’une addition indéfinie, que d’une série interminable d’équations et de transformations. » (ibid. § 9).

Amour du néologisme et apports lexicaux à la langue française

Ainsi dans l'écriture, les frères Goncourt n'hésitent pas à enchaîner les néologismes pour mieux refléter le réel ; par exemple ils sont « anecdotiers », amateurs de « jolités », et autres trouvailles : “Figarotin” pour les abonnés du Figaro ; “lècheculatif” ; “criticule” ; “poulomanie” (amour des volailles), “bibeloteur”, “cuphage”, “dinderie”. Leur complicité les pousse même à s'auto-désigner par le nom de « Juledmond ».

Si les frères Goncourt se distinguaient par leur usage fréquent — et volontairement excessif — de néologismes créatifs ou fantasques, humoristiques ou sérieux, une partie d'entre eux est toutefois passée à la postérité dans la langue courante. Ainsi, ils sont — entre autres —, à l'origine des mots « réécriture », « informulé », « scatologique », « mécanisation », « talentueux », ou rendent notoires des mots tels que « américanisation », « déraillement » (au sens figuré), « foultitude ».

Les Goncourt et le "japonisme"

Outre leurs incursions dans les milieux culturels littéraires, les frères Goncourt sont aussi de grands collectionneurs d'objets et d'art toute leur vie durant. Leur collection commune, commencée à l'adolescence (vers 1838) rassemble des périodes et des genres éclectiques. D'abord constituée par des pièces d'art décoratif du XVIII^e siècle, elle s'oriente ensuite (dans les années 1860) vers l'art asiatique (porcelaine chinoise, estampes japonaises). Leur engouement pour les arts asiatiques correspond au japonisme de la fin du siècle.Sous l'influence de leur oncle Armand de Courmont, qui fabriquait des meubles asiatiques, les frères Goncourt collectionnaient bronzes, laques et albums japonais. Leur fascination fait écho à celle qu'ils nourrissent pour le XVIII^e siècle français: dépaysement et antithèse de l'Europe matérialiste. Ils se prennent de passion pour le Japon, ses mœurs qui font passer par comparaison les Européens pour des dépravés, fréquente le marchand d'art Hayashi, Cernuschi et Guimet. Edmond de Goncourt rédige un Art japonais du XVIII^e siècle, avec l'aide d'Hayashi, il écrit sur Hokusai, Outamaro. Rodin applaudit son travail de recherche, Verlaine lui dédie un poème, Louis II de Bavière s'enquiert sur ses meubles orientaux. Fort de cette "japonaiserie" précoce, Edmond se pose comme le premier propagateur de l'art japonais" en Europe, même si dès l'exposition universelle de 1867, le Japon avait commencé à susciter l'intérêt des collectionneurs français pour cette civilisation.

Des écrivains réactionnaires "d'un type particulier"

Les frères Goncourt abhorrent la Révolution française et entendent ressusciter dans leurs écrits l'époque de l'Ancien Régime : selon leur biographe Pierre Ménard, ils « tendent au fil du temps à s’identifier à des survivants de ces temps révolus ». Pierre Ménard les présente comme « fiers de leur supériorité sociale » quoique lucides sur la fragilité de leur noblesse, ayant « sincèrement peur de la foule » : « Certaines de leurs pages sont très dures envers le peuple. Dès leurs jeunes années, juste avant 1848, ils confient dans leurs lettres leur peur que le socialisme triomphe et qu’une nouvelle révolution éclate, dont les victimes ne seraient plus les nobles, mais les bourgeois. Plus tard, en 1871, Edmond se réjouit en voyant tous les communards massacrés. […] Mais au-delà de leur peur bourgeoise des rouges, perce effectivement une haine artistique du commun, ontologiquement vulgaire et donc ennemi des arts ».

Éditeur des œuvres complètes des frères Goncourt, Jean-Louis Cabanès les décrit comme « des réactionnaires d'un type particulier » : « Agnostiques, ils ne se réclament pas, à la différence de la plupart des antimodernes au XIX^e siècle, du catholicisme mais d'un XVIII^e siècle fantasmé. Leur misogynie est celle d'écrivains célibataires comme Huysmans, Flaubert ou Maupassant ; elle se comprend mieux si l'on se réfère à l'antinaturalisme de Baudelaire ou aux écrivains qui, dans les générations suivantes, s'affirmeront schopenhaueriens ». Pierre Ménard note que leur misogynie cède le pas quand ils évoquent les femmes du XVIII^e siècle, telles que Marie-Antoinette, Mailly-Nesle, Pompadour, du Barry.

Globalement misanthropes, comme le décrit Pierre Ménard, "détest[a]nt Napoléon III, les Juifs, les femmes, les parvenus, les pédérastes, la bohème, la République, les grenouilles de bénitier et les chats de gouttière, les heureux et les malheureux du monde, les gens passés et à venir. Autant dire qu'à part eux-mêmes, rares sont ceux qui auront trouvé grâce à leurs yeux". Il ajoute: "Pour leurs lecteurs - honnis mais espérés nombreux- ils ne seront pas les sauveurs du trône ou de l'autel, les pourfendeurs de l'injustice, les défenseurs de la veuve et de l'orphelin, mais d'odieux Alceste en robe de chambre remettant en cause depuis leur repaire gorgé d'œuvres d'art la famille, leur pays, Zola, Dieu même, mais jamais leur talent".

Antisémitisme

Les frères Goncourt font montre d’antisémitisme dès les années 1850, reprenant notamment les dénonciations de Louis Veuillot lors de l’affaire Mortara ; ces propos ne relèvent alors pas de l'obsession et cohabitent avec l'expression de sympathie pour la religion juive, l'historien Michel Winock proposant de les qualifier « d’ordinaire, de banal, sans outrances ». Les déclarations antisémites d'Edmond de Goncourt se multiplient à partir des années 1880, notamment au contact d'Édouard Drumont qu'il rencontre par l’intermédiaire d'Alphonse Daudet et avec qui il se lie d'amitié. Selon Michel Winock, « le point d’orgue du combat antisémite d’Edmond de Goncourt est l’adaptation [au théâtre] du roman Manette Salomon, écrit avec son frère en 1867 », dont la première est donnée le 29 février 1896. Ce roman reprend le thème antisémite de la Belle Juive, Manette Salomon, qui détruit l'art de son mari. De teneur antisémite, la pièce se voit saluée par La Libre Parole de Drumont alors que le reste de la presse est sévère et que la pièce rencontre peu de succès.

Michel Winock résume ainsi :

« Respectueux, selon leur dire, de la royauté, de la papauté, de la noblesse, de l’Ancien Régime, ennemis de l’égalité et de la « religion républicaine », méprisant le Bourgeois, les Goncourt ont fait du Juif le symbole de leur détestation aristocratique. Le Juif n’est pas un être humain, mais un « juif », c’est-à-dire la personnification de leur dégoût d’esthète. Les catholiques avaient déjà de longue date fait des Juifs un peuple « déicide ». Des socialistes comme Fourier, Toussenel ou Proudhon, avaient déjà confondu le Juif et la Banque, au cours de la première moitié du XIX^e siècle. Les Goncourt ont ajouté à cette construction la note de L'Art pour l'art : après le chrétien et l’ouvrier, un autre acteur social est érigé en victime de l’ordre imaginaire antisémite, l’artiste. »

Selon Jean-Louis Cabanès :

« Pour les Goncourt, le juif est associé à l'argent. Ce n'est pas la religion qui est mise en cause, mais une « race » qu'ils déclarent intrusive et dominatrice. Leur antisémitisme est le pendant raciste d'une essentialisation des classes sociales. Sans que cela puisse tenir lieu de compensation, les deux frères ont de la sympathie pour ceux qui ne connaissent pas « la canaillerie du succès ». »

Selon Pierre Ménard :

« Peut-être faut-il donc plutôt voir leur rejet absolu des Hébreux comme un pendant du mépris plus général de la société contemporaine, les Juifs incarnant aux yeux des Goncourt chacun des maux qui accablent la France : la République, l'argent, le cosmopolitisme, la négation de l'art pour l'art. (...) Tenant d'une « haine de la race juive toute platonique », liée à la crainte que « cette race qui a, incontestablement, des aptitudes très supérieures aux races aryennes pour gagner de l'argent, pour conquérir le capital » ne finisse par reprendre le contrôle du pays. »

Notes et références

Profil de Jules de Goncourt sur sa tombe.

Voir aussi

Bibliographie

• Pierre-Jean Dufief, Les Goncourt diaristes, Paris, Champion, 2017
• (en) Edmond de Goncourt, La Maison d'un artiste, la collection d'art japonais et chinois, Garches/impr. en Belgique, Éditions À Propos, 2018, 320 p. (ISBN 9782915398199)
• Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 2020

Prix Chateaubriand 2020 — « Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief lauréats du prix Chateaubriand », sur actualitte.com, 10 février 2021 (consulté le 5 décembre 2021).

• François Fosca, Edmond et Jules de Goncourt, Albin Michel, 1941
• Gérard Bauer, « Les deux Goncourt collectionneurs vus par un Goncourt collectionneur » (reprod. des photographies de trois pièces de l'appartement du 53, boulevard de Montmorency à Auteuil, et d'une paire de vases en terre cuite par Clodion et d'œuvres sur papier de la collection), Connaissance des Arts, n^o 129,‎ novembre 1962, p. 102 à 109
• Armelle Cessard, « Stars Académie », Le Monde,‎ 26 octobre 2002
• Gérard Allouche, « Les frères Goncourt font exploser le XVIII^e siècle », La Gazette de l'Hôtel Drouot, n^o 3,‎ 23 janvier 2004, p. 134 et 135
• Chantal Humbert, « Les Goncourt, grand prix des enchères », La Gazette de l'Hôtel Drouot, n^o 4,‎ 30 janvier 2004, p. 21)
• Anthony Glinoer, « Le Journal des Goncourt en 1857 : le règne paradoxal de la Bohème », Études françaises, vol. 43, n^o 2,‎ 2007, p. 59-72 (lire en ligne)
• Pierre Ménard, Les infréquentables frères Goncourt, Paris, Tallandier, 2020, 413 p. (ISBN 9791021033146, OCLC 1138715231)

Articles connexes

• Écriture à quatre mains
• Edmond de Goncourt
• Jules de Goncourt

Liens externes

• Ressource relative à la recherche :
  • Dictionnaire critique des historiens de l'art
• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Britannica
  • Enciclopedia italiana
  • Treccani
  • Universalis